《青春无处可逃》:逃逸于多重萤幕之间

《青春无处可逃》:逃逸于多重萤幕之间 

  一部关于青春的电影该怎幺拍?伊朗导演普维西哈巴兹(Parviz Shahbazi)演练一次令人惊艳的电影叙事,《青春无处可逃》(Malaria)尝试结合年轻人与轻便录影装置之间的动能,除了直视年少生命的社会处境,也提供一种经由录像媒介方能成立的逃逸路线。

密藏套层与倒叙

  在前往德黑兰的路上,年轻情侣莫里和汉娜搭街头音乐家欧札的便车,女生骗父母自己遭绑架,要求他们带钱赎人。情侣跟着乐团成员在城市奔波,他们最终的逃跑计划,将以假造的死亡作收。

  电影的第一场戏,警方特写的手把塑胶套包覆的手机放在桌上,接着查看里面的影片,我们隐约知道,事情已经(至少阶段性地)结束了。录影内容晃动且片段,手机在两人之间传递,互相拍摄彼此,数秒后,手机影像从被摄物转换为全幅粗糙影像,最后又从全萤幕手机影像切换至电影本身,观众于是被引导至主要故事之中。影像/萤幕的切换完成叙事时间的转换,从结尾回溯事件中途。

  简言之,电影以密藏套层(mise-en-abyme)作为起手式,影像之中还有影像,低画素手机录影引导出实际电影内容,一方面预示装置间切换所佔的重要角色,另一方面,也指向逃逸的可能性,莫里和汉娜打算用手机录下他们跳船的画面,透过以假乱真的死,抹去自身身分与其伴随的种种限制,进而重启人生。他们的策略隐含一个前提:对观看者而言,录影具有权威性的真实;事实上,由于多次的画面转换,此前提亦是整体故事的沟通基础—核武协定后的游行、德黑兰的焦躁人群、警局景象与数种室内空间,在手机或是(电影)摄影机前一一再现。我们不妨将他们的旅程视作一种纪录方式,经由一条头尾清晰的逃跑线,观者目击德黑兰的城市写实空间。

《青春无处可逃》:逃逸于多重萤幕之间

记忆

  手机与电影画面不时交替,许多时刻的现实被拍摄了两次,展现两种不同的媒介特性和影像质感。为什幺同样的画面要重複并产生质感的不一?对观影经验而言,其增强抑或中断了现实感受?我想,《青春无处可逃》所能凸显的,即是观看与记忆之间的关係。在利用手机记录死亡之前,莫里想要删掉手机里的所有影片,汉娜却央求留下—记忆以影像的形式保存,影像透过观看而生。于是,两种影像的转换好似两种观看的切换,如果距离感明显、稳定性佳的电影画面以较中立的视点呈现事件,游击的、不断扫视的手机画面则呼应戏中人物的观看,毕竟,就故事来说,逃跑的莫里和汉娜是手机录像的创作者,游击式的手机萤幕贴切地传达他们的视觉记忆。又或,电影中的手机影像大幅度代替了视点镜头(point-of-view shot)的功能。

《青春无处可逃》:逃逸于多重萤幕之间

萤幕切换与逃逸方法

  如果说年轻情侣的手机录像强化彼此的情感连结,那乐团吉他手欧札使用手机更像为了获取应得的自由。当汉娜的家人在欧札家门口堵人时,欧札把手机伸出公寓顶楼录影,再由汉娜辨识她的家人。在此,手机萤幕同样具有被摄物与电影本身的双重身分,并且成为青年抵抗的工具,而在整部片中,从视讯电话乃至旧式键盘机与智慧型手机录像的品质差异,皆丰富了《青春无处可逃》的叙事,手机萤幕既是录影时的观景窗,又是影像播放的萤幕,这样的特性也让套层的设计更具变化。《青春无处可逃》令人振奋的画面灵活度,使人想起他的同辈导演、关注社会议题不遗余力的贾西潘纳希(Jafar Panahi)(潘纳希的首部作品《白气球》(1995),即是他与哈巴兹共同编写的剧本)。然而《青春无处可逃》的题材并没有强烈的政治批判,最明显的主题来自汉娜所遭遇的传统家庭压力,以及一群不时流离失所、不知未来在何方的伊朗青年。最后,年轻情侣甚至抛下被拘捕的欧札,短暂的相识无法改变什幺,他们终究要浪迹天涯,电影同时怀有悲观的情绪与浪漫化的想像。

《青春无处可逃》:逃逸于多重萤幕之间

  哈巴兹透过轻便录像装置与画面转换,在社会现实之中开闢属于少年的视野。然而,电影最后将年轻生命停格于生死之间的一点,一组被弃之船的诗意长拍,几乎使我们忘记片头所预告的未来时间,及其所暗示的沈痛或理想。《青春无处可逃》是一部关于逃逸的电影,却不过度浪漫,嘎然止于我们渴望得知解答/出路的时刻。

电影资讯

《青春无处可逃》(Malaria)-Parviz Shahbazi,2016 

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